Festival d’Avignon, « Sang et Roses, le dispositif et la critique culturelle » par Johanne Tremblay

dans Fest. Avignon 2011

Pendant le mois de Juillet, le Semioblog vous invite au festival d’Avignon. Johanne Tremblay nous propose aujourd’hui une réflexion sur la (non) place du dispositif scénique au sein de la critique culturelle.

Une certaine philosophie, en tant que vision du monde, est toujours à la base de l’analyse comme de la critique artistique, et même si ces influences historiques n’expliquent pas tout, elles honorent sans aucun doute de leur présence toute écriture sur l’art.

Pascal Bély (clic, clic, clic) relevait avec justesse dans la fortune critique journalistique de Sang & Roses. Le Chant de Jeanne et Gilles (Bloed & Rozen. Het lied van Jeanne en Gilles) l’absence de propos sur le théâtre de Guy Cassiers.

Il est en effet flagrant que la critique culturelle journalistique française, soyons précis, ne s’intéresse ici (comme souvent) qu’au texte (aussi brillant soit-il) et aux acteurs en chair et en os et voit  tout dispositif scénique comme de l’interférence, un fond, et oublie et/ou ne voit pas que ce dispositif, comme tout dispositif scénique qui se respecte, fait partie de l’espace spectatoriel, temporel, dramaturgique et sémantique, bref de l’expérience esthétique théâtrale à laquelle ils sont (quelle chance !) confrontés.

La forme de l’objet doit ainsi être incluse dans la critique, de même que l’organisation spatiale, car elles contiennent chacune un potentiel signifiant. C’est en jonglant avec ces ouvertures que le jeu entre elles et leurs visiteurs (qui ne sont pas là que pour la Cours, même si…) s’établit et qu’il ouvre les portes toutes grandes sur une nouvelle expérience, une expérience équivoque, exploratoire et, pourquoi pas, exaltante et libératrice.

L’acte interprétatif ne se contente pas d’a priori. Il les interroge. Pour se faire, il faut s’attarder au plus grand nombre d’éléments constitutifs possibles ou pertinents qui devront donc être considérés tout au long des analyses comme étant indispensables à la critique. Peut-être sont-ils mal formés pour mener à bien leur mission de transmission par l’écriture d’expériences qui ne se disent pas toutes avec des mots ? Et pour lesquelles il faut user de subterfuges, d’application, car le repli sur le texte de la pièce ne comblera jamais le vide qu’ils laissent dans leur témoignage.

Bien entendu, écrire c’est nommer, c’est décrire,  c’est composer avec du recul et user de son imagination de façon réflexive ;  ce n’est pas vivre l’œuvre in presentia.

Néanmoins, la description plus détaillée de Sang & Roses (clic, clic, clic), par exemple, aurait permis de comprendre comment, la démultiplication des temporalités, des espaces et des surfaces sur lesquelles apparaissent les acteurs peut faire naître chez le spectateur une concentration exacerbée ou une excitation, potentiellement sœur d’une certaine frustration, au contact du non circonscrit et de ce qu’il voudrait saisissable et contrôlé, selon ses propres critères.

Une installation, même sur un plateau de théâtre, est en quelque sorte un monde, un monde élaboré en fonction d’un visiteur humain potentiel et construit dans et avec l’espace et le temps. En ce qui me concerne, j’ai rarement vu un investissement aussi pertinent de l’ensemble de la Cours d’honneur et du Palais qui l’enserre matériellement et symboliquement.

La solidarité avec le lieu occupé, le temps et l’espace de présentation, démontre sans contredit le caractère non autonome de l’installation qui ne constitue d’aucune façon un objet indépendant du lieu, du temps et de la participation du témoin dans les gradin s; elle ne se complète donc jamais seule et ses composantes se voient comblées dans l’interdépendance. C’est aussi en ce sens que l’expérience globale de toute création théâtrale est intimement liée à la perception de l’espace et du temps chez le spectateur, en plus de dépendre de sa vie émotionnelle, libidinale et de son savoir acquis. Sans parler de ses attentes.

Ce dispositif scénique, qui n’est pas que technique mais qui relie stratégiquement les éléments entre eux, peut être plus ou moins bien équilibré, apprécié, etc., mais il fait partie de l’œuvre dont font partie les acteurs vivants. Ce qui est bien différent…

Les qualités formelles et le déploiement dans la Cours de Bloed & Rozen (ou d’un autre) et les percepts dont ils encouragent la formation, peuvent, à eux seuls, déclencher chez le spectateur un processus de catégorisation sémantique et des affects particuliers. Ce qu’il parviendra mal à dire ou à nommer, ce n’est peut-être pas l’objet théâtral, mais ce qu’il ressent devant lui.

La critique, en tant que témoin avec une mission, n’en est pas épargnée. Et si, en l’absence d’un sens inhérent ou intrinsèque des œuvres, et donc en l’absence de «signes» dans le sens traditionnel de signifiant et de signifié, elle ne sait plus quoi dire, eh bien, c’est compliqué.

Quoiqu’il en soit, la relation dynamique qui s’établit agite toujours le sujet incarné dans les gradins qui fait face à lui-même. Attendez que j’y pense… N’est-ce pas là une des fonctions principales du théâtre?

Johanne Tremblay

Quelques mots sur l’auteur :

Québécoise, Johanne Tremblay enseigne à l’université d’Avignon, où elle prépare une thèse sur la stratégie de renouvellement des opéras, entre tradition et innovation, sous la direction d’Emmanuel Ethis. Habituée du Semioblog, elle aime vivre à Avignon comme une américaine amoureuse de la France.

 

 

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3 commentsOn Festival d’Avignon, « Sang et Roses, le dispositif et la critique culturelle » par Johanne Tremblay

  • Bonjour,
    Merci pour cette analyse qui précise la raison pour laquelle la critique en France est en crise: « Ce qu’il parviendra mal à dire ou à nommer, ce n’est peut-être pas l’objet théâtral, mais ce qu’il ressent devant lui. »
    Votre article est très éclairant!
    Merci,
    Cordialement,
    Pascal Bély

  • Merci Johanne pour cette analyse pertinente du dispositif critique. Bien entendu le théâtre est avant tout l’expérience globalisante d’un texte montré et vu, et il convient de ne jamais oublier qu’une pièce est avant tout une expérience physique et temporelle.

    Je vous rejoins moins toutefois sur l’analyse que vous faites du spectacle lui-même, lorsque vous écrivez notamment « j’ai rarement vu un investissement aussi pertinent de l’ensemble de la Cour d’honneur et du Palais qui l’enserre matériellement et symboliquement. »

    Notamment parce que les festivals précédents avaient, il me semble, réuni des auteurs très soucieux d’investir ce lieu – aussi bien matériellement que symboliquement. Je pense évidemment au splendide Hamlet d’Ostermeier, qui utilisait déjà les écrans vidéo, et un dispositif assez semblable à celui de Cassiers pour démultiplier et habiter les espaces et les temps (la mise en scène était dans le même temps redoublée par un travail sur le texte qui exploitait des effets de répétitions et de reprises, notamment.) Marthaler a lui aussi, l’année dernière, cherché avant tout à investir le lieu complètement en jouant à l’intérieur même du palais.

    Au contraire de ce que vous dites, il semble même qu’investir la Cour soit souvent – et c’est peut-être regrettable si c’est au détriment du théâtre – le premier objet des metteurs en scène qui y sont joués. C’est assez flagrant lorsque Castellucci conçoit (le génial) Inferno pour le lieu, ou quand Sastre, pour son Richard II, projette sur la façade de la cour l’image de celle de 1957.

    Bref. Vous l’avez dit, Bloed & Rozen est un objet magnifique et très maîtrisé. Mais qui manque peut-être un peu de substance – et d’âme – lorsqu’il sacrifie le texte au profit du dispositif.

    Peut-être dès lors faut-il voir, dans l’absence de commentaire de ce que vous nommez la forme du spectacle, moins la faillite de la critique que l’échec d’une mise en scène – lorsque la forme peine à incarner un fond…

  • Cet article est étonnant. On croirait – dites-moi que je trompe – lire un(e) épigone des sémiologues, sémiologistes, sémiologueurs, sémiologorrhéiques qui ont tant excité notre mouvement péristaltique dans les années 80.
    Attendez que j’y pense…. ce cours magistral, on ne pourrait pas le réécrire en français ?

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